794d225b9da09b9b2c9b5110l

VERSION:
Helmuth Rilling
Bach Ensamble

LINKS
CD 1 RAPIDSHARE @ 320 KBPS
CD 2 RAPIDSHARE @ 320 KBPS
CD 3 RAPIDSHARE @ 320 KBPS

La Pasión según San Mateo (en alemán Matthäuspassion) BWV 244 es una pasión oratórica de Johann Sebastian Bach. Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del compositor. Es una obra central de la música clásica europea (Hubert Parry la ha definido como el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra).

La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.

No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo de parodia para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorandum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).

A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo “operístico”, rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.

Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn-Bartholdy volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días.

La obra está escrita para dos coros, cada uno formado por un grupo de cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo) y un grupo de instrumentos (2 flautas, 2 oboes, cuerdas y bajo continuo). En este sentido se podría hablar de un coro y una orquesta dobles. Además, en los números 1° y 35º aparece una voz extra de sopranos (soprano in ripieno), que comúnmente es cubierta por un coro de niños (en contraposición a las voces femeninas de los dos coros). Sin embargo, esta tradición no corresponde con las intenciones de Bach, puesto que los coros en las iglesias no utilizaban voces femeninas, sino únicamente de niños y de falsetistas y, en este sentido, no distinguían entre las voces de los coros I y II y la de soprano in ripieno (a menos que los dos coros fueran únicamente interpretados por solistas, contrapuestos entonces a los ripienistas.

La obra se divide en dos grandes partes, entre las cuales tenía lugar el sermón y que corresponden, la primera, con el capítulo 26 y, la segunda, con el capítulo 27 del evangelio de San Mateo. Según la tradición de las pasiones oratóricas, el texto bíblico se encuentra musicalizado de forma relativamente sencilla en recitativos, mientras que los ariosos y las arias, largas y contemplativas, presentan nuevos textos poéticos que comentan los diversos eventos de la narración bíblica y dan un carácter más íntimo a la vida de Cristo. El ejemplo más conocido en este sentido es el aria N° 39, “Erbarme dich, mein Gott” (Apiádate de mí, Dios mío), una de las más hermosas partes de la obra. Entre los recitativos, ariosos y arias se encuentran también corales intercalados, que permiten la participación activa de la congregación, que conocía las melodías y sus textos, y que igualmente comentan y llevan a la reflexión sobre las principales escenas de la pasión.

La obra desarrolla además una fantástica sensación estereofónica mediante su doble coro y orquesta, que dialogan constantemente, principalmente en el coro de entrada y en el coro final, pero también en algunos de los coros intermedios. Este formato doble constituye una gran diferencia frente a la mayor parte de los trabajos interpretados en los servicios religiosos dominicales. Especial interés en este sentido merece el coro de entrada Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, en el que además de los dos coros (y orquestas) que dialogan, aparece una voz de soprano in ripieno que canta el coral O Lamm Gottes, unschuldig en medio de una compleja estructura polifónica y de grandes tensiones armónicas.

VER LETRAS

Anuncios

21590_2

LINKS
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

LIBRO I
CD 1
CD 2
LIBRO II
CD1
CD 2

Conocido ampliamente en castellano como el Clave bien temperado (en alemán: Das wohltemperierte Klavier), es el nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática.

Como mucha de la música de Bach, ninguno de los dos volúmenes fueron publicados en vida. Y también como mucha de su música, se conoce la fecha en que fueron compilados, pero no las fechas en que fueron compuestos, por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Lo que sí sabemos es que el primer volumen (que comprende los preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue terminado y compilado por Bach en 1722, aunque su primera impresión no llegará hasta mucho después de muerto Bach, en 1801. El segundo volumen (que comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y compilado en 1744, si bien también es probable, por el estilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundo volumen estuviesen compuestos antes de compilar el primero. Ambos comparten el mismo esquema: cada libro comprende 24 grupos constituidos por un preludio y una fuga en el mismo tono. Empieza por la tonalidad de Do mayor, y después la de Do menor, a la que le sigue Do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor. Es, por tanto, una colección enorme que comprende 48 preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical, teórico y didáctico.

Ambos libros son actualmente conocidos en castellano como El clave bien temperado (libro I y libro II). Sin embargo, el término clave aquí no es más que una deformación del original Clavier, vocablo del antiguo alemán que en tiempos de Bach se aplicaba a todos y cada uno de los instrumentos de teclado, claves, clavicordios, espinetas, órganos, incluso el joven fortepiano. Según Macario Santiago Kastner, en aquella época, el término Clavier significaba ‘clavicordio’ y no ‘clavecín.

La afinación temperada

El temperamento se refiere al tipo de afinación de los instrumentos musicales, incluida la voz humana. Las primeras formas de afinación eran las pitagóricas (o las de Aristógenes), en que la escala se dividía en doce partes desiguales matemáticamente perfectas por la regla de 3:2. Pero esos instrumentos sólo permitían ejecutar obras muy sencillas en una sola tonalidad, ya que en otras tonalidades sonaban terriblemente desafinadas.

Con el paso de los siglos, los instrumentistas trataron gradualmente de destemplar algunos intervalos de la escala (especialmente el tercer grado), para permitir que una obra se pudiera tocar en otras tonalidades (para facilidad de los y las cantantes).

El «temperamento bueno» fue el que en la época de Bach permitió en mayor grado esa capacidad de ejecución en muchas tonalidades. Actualmente se utiliza el «temperamento igual», en que la escala es dividida en doce intervalos logarítmicamente iguales. Por eso, aunque el «temperamento bueno» es una evidente mejora barroca a la afinación griega antigua, de todos modos, para un oído moderno, las obras se seguirían oyendo claramente desafinadas.

Existe una forma de afinar el instrumento de manera tal que todas las piezas suenen correctamente. Evidentemente, el sistema temperado puede responder a esta exigencia, y no se puede negar que esta obra magistral prueba que Bach estimuló su generalización.

bran1

01. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Without tempo indication
02. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Adagio
03. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Allegro
04. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Menuet-Trio I-Polonaise-Trio II
05. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Without tempo indication
06. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Andante
07. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Allegro assai
08. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Without tempo indication
09. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Adagio
10. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Allegro

LINK
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

bran2

01. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Allegro
02. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Andante
03. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Presto
04. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Allegro
05. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Affetuoso
06. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Allegro
07. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Without tempo indication
08. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Adagio ma non tanto
09. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Allegro

LINK
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

Concierto de Brandeburgo Nº 1 en fa mayor (BWV 1046)

Para 3 oboes, fagot, 2 trompas, violín píccolo concertante, 2 violines, viola, violonchelo y bajo continuo.

Movimientos

1. Allegro
2. Adagio (en re menor)
3. Allegro
4. Menuetto; Trío I (2 oboes y fagot); Menuetto Polacca (violines y violas); Menuetto Trío II (2 cornos y 3 oboes); Menuetto.

Concierto de Brandemburgo Nº 2 en fa mayor (BWV 1047)

Para flauta de pico, oboe, trompeta, violín concertante, 2 violines, viola, violonchelo y bajo continuo.

Movimientos

1. Allegro
2. Andante (en re menor)
3. Allegro assai

CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO

Los conciertos 2º y 5º evocan una especie de pirámide de tres picos que tiene como fundamento los instrumentos de cuerda, por encima los solistas (concertino) y, en vértice – tomado entre los precedentes – un único solista todavía más importante y ágil (trompeta en el nº. 2, y clave en el 5º). En los Conciertos de Brandeburgo, Bach se impone igualmente como un maestro del contrapunto fuga de los cuatro solistas en el final del Concierto nº. 2 en fa mayor BWV 1047. Para cuerda y continuo, violín, oboe, flauta y trompeta solista. La trompeta es utilizada con un extremado virtuosismo hasta en su registro más agudo. No aparece, sin embargo, el andante en re menor, invención monotemática para flauta, oboe, violín y bajo. Enmarcado en este movimiento, una página viva oponiendo tutti y solistas, y un allegro, donde – contrariamente al uso – los episodios fugados están confiados a los cuatro solistas.

Concierto de Brandeburgo Nº 3 en sol mayor (BWV 1048)

Para 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y bajo continuo.

Movimientos

1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro

El Concierto de Brandenburgo No.3 es quiza el concierto mas conocido de todos los conciertos. Esta obra esta escrita originalmente para 4 violines, 3 violas y 3 cellos pero se le arreglado a solo 3 violines, 3 violas, 3 cellos(y tambien para contrabajo y calvicordio). Este concierto tiene una belleza incomparable, en el primer movimiento por la intervención de los violines, la violas y los cellos a modo de canon (un acorde lo tocan solo los violines, luego las violas y por último los cellos o viceversa). Se le da mas importancia a los movimientos alegres ya que el segundo movimineto son solo dos acordes de la orquesta. Este concierto sin duda es el mas hermoso de todos los conciertos de Brandenburgo

Concierto de Brandeburgo Nº 4 en sol mayor (BWV 1049)

Para 2 flautas de pico, violín principal, 2 violines, viola, violonchelo, clavecín y bajo continuo.

Movimientos

1. Allegro
2. Andante (en mi menor)
3. Presto

Concierto de Brandeburgo Nº 5 en re mayor (BWV 1050)

Para flauta traversa, 2 violines, viola, violonchelo, bajo continuo y clavecín.

Movimientos

1. Allegro
2. Affettuoso (en si menor)
3. Allegro

El tema del tercer movimiento está tomado de una giga de Buxtehude.

Concierto de Brandeburgo Nº 6 en si bemol mayor (BWV 1051)

Para 2 violas, 2 violas de gamba, violonchelo y bajo continuo.

Movimientos

1. Moderato
2. Adagio ma non tanto (en mi bemol mayor)
3. Allegro

Con ocasión de un viaje que hizo Bach cuando habitaba en Weimar, encontró, probablemente en Meiningen, al marqués Cristián Luis de Brandenburgo, gran aficionado a la música. Parece bastante probable que este príncipe invitara a Bach a componer algunas obras para su coro . Sin embargo , pasaron algunos años antes de que Bach llevara a término esta invitación, al menos si damos crédito a la carta de envío. He aquí copia de esta carta, escrita originalmente en francés, cosa corriente en la época:
Monseñor, hace ya algunos años tuve la dicha de hacerme oír de Vuestra Alteza Real, dándome cuenta entonces del placer qu sentiais en los insignificantes talentos musicales con que el cielose ha dignado favorecerme. En el momento de la despedida, Vuestra Alteza Real me hizo el honor de encargarme que le enviara algunas obras salidas de mis manos, por lo que me he tomado, obedeciendo esta orden que me honra, la respetuosa libertad de llenar mis muy humildes obligaciones con los conciertos adjuntos, compuestos para diferentes instrumentos. Al mismo tiempo os ruego humildemente que no juzqueis su imperfección con la severidad propia del gusto refinado que poseéis en materia de música. Os ruego os dignéis buscar en ellos , con la máxima benevolencia , el profundo respeto y la obediente sumisión que he querido testimoniaros. En cuanto al resto Monseñor, ruego a Vuestra Alteza Real con toda la humildad que os debo, os dignéis tener la bondad de seguir interesándoos por mí, con la convicción de que nada me es tan agradable como seros útil en circustancias más dignas y de más peso para vos; con el mayor entusiasmo, tengo el honor de ser, Monseñor, de Vuestra Alteza Real, el más humilde y obediente servidor, Juan Sebastian Bach.

En esta feria de vanidades los seis conciertos de Brandenburgo figuran como algo vergonzosamente bajo. En el año 1734 , a la muerte del marqués de Brandenburgo, los autógrafos fueron inventariados en la suma de sesenta céntimos cada uno. Es algo profundamente triste que estas seis obras maestras no se hayan difundido tanto como las sinfonías de Beethoven entre los aficionados a la música. Cuando los hombres hayan reducido a su justo valor el pesimismo y el culto a los héroes del Romanticismo, estarán maduros para la majestad, la animada sobriedad y la fuerza de los Conciertos de Brandenburgo.

-Concierto 1 en fa: allegro, adagio, allegro.
-Concierto 2 en fa: Es un autentico concierto grosso: allegro, andante, allegro.
-Concierto 3 en sol: allegro, allegro (compás de 6/8), adagio se reduce a dos acordes.
-Concierto 4 en sol: el concertino de este concerto grosso se compone de un violin obligado y dos flautas, los tuti estan reforzados por los instrumentos de cuerda y el continuo, allegr (3/8), presto muy brillante une la forma de fuga a la de concerto.
-Concierto 5 en re :allegro carácter jugueton y ligero a sus repeticiones de notas y a sus tresillos, afecctuosso, allegro.
-Concierto 6 en si bemol mayor , el carácter de este concerto grosso está determinado más por el elemento temático que por el propiamente instrumenta., adagio (fuga a 2 voces) allegro la alegria de una giga.

ana_ma1001. Menuet, BWV Anh.113
02. Menuet, BWV Anh.114
03. Menuet, BWV Anh.115
04. Rondeau, BWV Anh.183
05. Menuet, BWV Anh.116
06. Polonaise, BWV Anh.117
07. Menuet, BWV Anh.118
08. Polonaise BWV Anh.119
09. Choral, Wer nur den lieben Gott lässt walten, BWV 691
10. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 510
11. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 511
12. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 512
13. Menuet, BWV Anh.120
14. Menuet, BWV Anh.121
15. Menuet, BWV Anh.122 (C.Ph.E. Bach)
16. Polonaise, BWV Anh.123 (C.Ph.E. Bach)
17. Marche, BWV Anh.124 (C.Ph.E. Bach)
18. Polonaise, BWV Anh.125 (C.Ph.E. Bach)
19. Aria, So oft ich meine Tobackspfeife, BWV 515a
20. Menuet, fait par Mons. Böhm
21. Musette, BWV Anh.126
22. Marche, BWV Anh.127
23. Polonaise, BWV Anh.128
24. Bist du bei mir, BWV 508 (G.H. Stölzel)
25. Aria, BWV 588
26. Solo per il cembalo, BWV Anh.129 (C.Ph.E. Bach)
27. Polonaise, BWV Anh.130 (J.A. Hasse)
28. Präludium, BWV 846
29. BWV Anh.131
30. Aria, Warum betrübst du dich, BWV 516
31. Rezitativ und Aria, Ich habe genug, BWV 82
32. Schaff’s mit mir, Gott, BWV 514
33. Menuet, BWV Anh.132
34. Aria di Giovannini, BWV 518
35. Choral, Dir, Dir, Jehova, will ich singen, BWV 299
36. Wie wohl ist mir, o Grund der Seelen, BWV 517
37. Aria, Gedenke doch, mein Geist, BWV 509
38. O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 513

LINK
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

El Pequeño libro de Anna Magdalena Bach consiste en dos cuadernos de notas manuscritos que el compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach regaló a su segunda esposa Anna Magdalena. Los cuadernos están compuestos por anotaciones musicales de diferentes géneros, tales como: música para clavicordio, minuetos, rondós, polonesas, sonatas, corales preludios, marchas y algunas piezas vocales en forma de aria.

Los dos libros datan de 1722 y 1725. El título “Libro de Anna Magdalena” se suele utilizar para referirse al último de ellos. La principal diferencia entre ambos radica en que el primero contiene obras de Johann Sebastian Bach (incluyendo la mayoría de las Suites francesas), mientras que el segundo, el de 1725, es una compilación musical del propio Bach y otros compositores de su época.

El Pequeño libro de Anna Magdalena Bach ofrece una interesante compilación de cómo era la música doméstica en el siglo XVIII y de los gustos musicales de la familia Bach.

11

01 Suite no. 1 en G Mayor – Prelude
02 Suite no. 1 en G Mayor – Allemande
03 Suite no. 1 en G Mayor – Courante
04 Suite no. 1 en G Mayor – Sarabande
05 Suite no. 1 en G Mayor – Minuet I & II
06 Suite no. 1 en G Mayor – Gigue
07 Suite no. 3 en C Mayor – Prelude
08 Suite no. 3 en C Mayor – Allamande
09 Suite no. 3 en C Mayor – Courante
10 Suite no. 3 en C Mayor – Sarabande
11 Suite no. 3 en C Mayor – Bourre I & II
12 Suite no. 3 en C Mayor – Gigue
13 Suite no. 5 en C Menor – Prelude
14 Suite no. 5 en C Menor – Allamande
15 Suite no. 5 en C Menor – Courante
16 Suite no. 5 en C Menor – Sarabande
17 Suite no. 5 en C Menor – Gavotte I & II
18 Suite no. 5 en C Menor – Gigue

LINK
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

21

01 Suite no. 2 en D menor – Prelude
02 Suite no. 2 en D menor – Allamande
03 Suite no. 2 en D menor – Courante
04 Suite no. 2 en D menor – Sarabande
05 Suite no. 2 en D menor – Minuet I & II
06 Suite no. 2 en D menor – Gigue
07 Suite no. 4 en E Bemol – Prelude
08 Suite no. 4 en E Bemol – Allamande
09 Suite no. 4 en E Bemol – Courante
10 Suite no. 4 en E Bemol – Sarabande
11 Suite no. 4 en E Bemol – Bourre I & II
12 Suite no. 4 en E Bemol – Gigue
13 Suite no. 6 en D Mayor – Prelude
14 Suite no. 6 en D Mayor – Allamande
15 Suite no. 6 en D Mayor – Courante
16 Suite no. 6 en D Mayor – Sarabande
17 Suite no. 6 en D Mayor – Gavotte I & II
18 Suite no. 6 en D Mayor – Gigue

LINK
RAPIDSHARE @ 320 KBPS

Lamentablemente no se quien interpreta las obras, porque no dispongo del artwork de los discos. Si alguien sabe por favor dejen la información en los comentarios.

Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII.

Los elementos fundamentales son el preludio, Allamande, Courante, Sarabande, y el Gigue para finalizar, antes del Gigue pueden ir otras formas como Minues, Gavottes, Bourre, etc… Aunque esto puede variar solo es la forma más común

01 Overture
02 Air
03 Presto
04 Gavotte I/II
05 Bourrée
06 Gigue
BAJAR
@ 320 Kbps

Con excepción de la ópera, género para el cual no compuso ninguna partitura, todas las demás formas musicales fueron abordadas por Bach. La música occidental debe gran parte de su evolución al talento de este genio de la música. El extenso catálogo de su producción (el “Bachs Werke Verzeichnis”, abreviado “BWV”) está formado por 1087 composiciones organizadas no por orden cronológico, sino temático.

A pesar de todo, hacia el final de su vida su música no coincidía con los gustos de la época, y durante casi ochenta años su obra cayó en el olvido. Gracias a Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) renació el interés por la música de Bach, tras una audición de la “Pasión según San Mateo” que aquél preparó en 1829. De todas maneras, el florecimiento del Romanticismo hizo que se distorsionara en gran medida la interpretación de sus obras. En el siglo XX, las investigaciones del médico y musicólogo Albert Schweitzer, permitieron establecer principios interpretativos de la música de Bach más acordes al estilo de su época.
Bach fue capaz de comprender y emplear cualquier forma y recurso musical del Barroco. Combinó esquemas rítmicos de origen flamenco, francés, italiano, inglés. Y llevó a la cima el arte del contrapunto alemán. Si estudiaba las líneas melódicas de cualquier composición polifónica ajena, por compleja que fuera, Bach podía transcribirla con maestría para un solo instrumento. Pero su importancia no sólo radicó en sus dotes técnicas, sino en la calidad de la música que compuso, en especial en el profundo sentimiento espiritual que transmiten sus obras corales.
Una de las obras orquestales más conocidas de Bach es la Suite nº 3 BWV 1068. La plantilla instrumental está formada por cuerdas (primeros y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos, que doblan la parte de los violonchelos, clave, dos oboes, tres trompetas y timbales. El clavecinista era el líder de la orquesta y normalmente los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor.
El segundo movimiento de la Suite BWV 1068 es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases que escribiera Bach. Puede decirse que esta es “EL” aria. El movimiento también se conoce como “Aria en Sol”, llamada así tras un arreglo para violín y orquesta de la misma que se ha hecho célebre, aunque no fue realizado por Bach, sino por un violinista del Siglo XIX.
En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía. Su tercer compás comienza con un largo Sol. Su movimiento se balancea suavemente arriba y abajo. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendente de dos notas que a su vez va subiendo de intensidad.
El éxito musical del Aria reside tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen eficazmente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El violonchelo y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas. La melodía suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia su comienzo.
En vez de repetir en idéntico tono, Bach hace cada repetición una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que proporciona indudable encanto a la pieza.
De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye la tensión necesaria para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor emplea los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de variedad e imaginación.
Por otra parte, la Suite N° 3 de Bach es atípica en su forma en ciertos aspectos:sólo una de sus danzas, la Giga final, es componente habitual de las suites al uso. Además, la obra está escrita para orquesta y no para un instrumento de teclado, como era costumbre.
Version:
Munich Bach Orchestra
Dirige Karl Ritcher

01 No.1
02 Nos.12-13
03 Nos.16-20
04 Nos.21-30
05 No.31
06 Nos.33-40
07 Nos.56-57
08 No.58
09 Nos. 59-60
10 Nos.67-68

BAJAR
@ 320 Kbps

Una de las obras de música vocal más significativa de J. S. Bach, la obra data de 1724.

De las cinco Pasiones que escribió Juan Sebastián Bach, han quedado dos: La Pasión según San Mateo y la Pasión según San Juan. De la primera puede asegurarse que se trata de una de las mayores obras artísticas de la historia. Si hubiese sido la única obra de Bach o cualquier otro compositor, hubiese bastado para consagrarlo per secula seculorum. Algo parecido puede decirse de la Pasión según San Juan, y lo más estremecedor es que puede conjeturarse lo mismo de las tres restantes, hoy extraviadas. La asombrosa suma de inteligencia y expresividad, ingenio y sensibilidad, frescura y técnica, fluidez y elaboración que confluyen salomónicamente en la obra de Bach (1685-1750). Diez meses después de iniciar su tarea como Kantor de la Iglesia de Santo Tomás en Leipzig, Bach estrenó su Pasión según San Juan el viernes santo de 1724.

Como en toda Pasión, la acción dramática es narrada textual y musicalmente en dos líneas paralelas que de alguna manera se tocan: el relato del Evangelista por un lado, y la expresión directa de los personajes implicados: Jesús, Pilatos, Pedro y demás. La palabra bíblica en versión libre es presentada (a través de su sonoridad) y no representada (por una acción teatral). Vale decir, la acción y la expresión están en el relato musical, con prescindencia de toda puesta en escena. Lo cual no implica que Bach renunciara a las armas teatrales. En todo caso, la estructura narrativa de la Pasión según San Juan, más que la Pasión según San Mateo, crea un escenario no por imaginario menos consistente. Muy por el contrario, ese nivel de acción diríase abstracta y que tiene (como siempre) por escenario final pero no definitivo el mundo interno de cada oyente, no hace sino potenciar sus efectos y causas. Este deslizamiento hacia una teatralidad implícita de la Pasión según San Juan ha sido descripta como una especie de compensación al abordaje más contemplativo que caracteriza a su hermana según San Mateo. Y si bien esta última resulta muy difícil de empatar en términos musicales, no ya con otra Pasión, sino virtualmente con cualquier otra obra musical de Occidente, la Pasión según San Juan depara el intenso, mediato y severo placer de una profunda inmersión en el universo bachiano.

DETALLES DE LA VERSION
Peter Pears, tenor (Evangelista); Heather Harper, soprano; Russel Burguess, Adrian Thompson, tenor; John Shirley-Quirk, bajo; Gwynne Howell, bajo; Alfreda Hodgson, alto
Wandsworth Boys’ Choir (Director Russel Burgess)
Orquesta de Camara Inglesa (Director Benjamin Britten)

Descripcion transcipta del disco original
01 No.1 Chorus
02 Nos.12 & 13 Recitative and Aria: I’ll follow thee also
03 Nos.16 & 17 Recitative and Chorus: Art Thou not one of his disciples?
Nos 18 & 19 Recitative and Aria: Ah! take flight
No. 20 Chorale Peter, who denied his lord
04 No.21 Chorale: Christ, who gave us life and light
Nos.22 & 23 Recitative and Chorus: If this man were not a malefactor
Nos.24 & 25 Recitative and Chorus: By law we cannot kill him
Nos.26 & 27 Recitative and Chorale: Ah, King of Heaven
Nos.28 & 29 Recitative and Chorus: Not this man here, but Barrabbas
No.30 Recitative: Now Barrababas was a robber
05 No.31 Bass Arioso: Look yonder, O my soul
06 Nos.33 & 34 Recitative and Chorus: See, we greet thee
Nos.35 & 36 Recitative and Chorus: Crucify him!
Nos.37 & 38 Recitative and Chorus: We have an ancient law
Nos.39 & 40 Recitative and Chorale: Thy bonds, O Christ, have set us free
07 No.56 Chorale: When his life had reached its end.
No.57 Recitative: And from that hour
08 No.58 Aria: The end is nigh
09 Nos.59 & 60 Recitative and Aria/Chorale: My dearest Saviour Jesus, thou hast suffered death
10 No.67 Chorus: Farewell, O Weary broke body
No.68 Chorale: Lord Jesus, when we come to die