GYORGY LIGETI – CLEAR & CLOUDY [4 CD'S BOX SET]
Julio 11, 2009
György Sándor Ligeti -pronunciado lígueti- (nacío en Dicsőszentmárton, la actual Târnăveni, Rumania, el 28 de mayo de 1923 y falleció en Viena el 12 de junio de 2006), fue un compositor rumano de origen judío (que residió en Austria y luego se naturalizó), ampliamente considerado como uno de los más grandes compositores de música clásica (sobre todo instrumental) del siglo XX.
No sólo es conocido en los círculos musicales clásicos, sino también por el gran público, sobre todo gracias a que el director de cine Stanley Kubrick usó sus obras como parte de la banda sonora de varias de sus películas: 2001: Una odisea en el espacio, El resplandor y Eyes Wide Shut. También es conocida su ópera Le Grand Macabre.
Este box set, presenta todas la grabaciones de obras de Ligeti, grabadas para el sello DG, Decca y Phillips, entre los años 1968 y 1995. El reperterio abarca una variedad de estilos, desde conciertos solistas, a música de cámara y coral, y estudios, interpretados por grandes ensambles y dirigidos por grandes personalidades como Abbado o Boulez
CD 1
01 Sonata for Solo Cello–Matt Haimovitz, cello
02 Six Bagatelles for Wind Quintet–Members of the Chamber Orchestra of Europe
03 String Quartet no. 1 “Métamorphoses nocturnes”–Hagen Quartet
04 Ten Pieces for Wind Quintet–Vienna Brass Soloists
05 String Quartet No. 2–LaSalle Quartet
CD 2
01 Atmosphères for large orchestra–Vienna Philharmonic, Claudio Abbado
02 Volumina for organ–Gerd Zacher, organ
03 Lux aeterna for 16 voices–Choir of North German Radio Hamburg
04 Organ Study no. 1 “Harmonies”–Gerd Zacher, organ
05 Lontano for orchestra–Vienna Philharmonic, Claudio Abbado
06 Ramifications for strings–Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
07 Melodien for Orchestra–London Sinfonietta, David Atherton
CD 3
01 Aventures–Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
02 Aventures–Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
03 Cello Concerto–Jean-Guihen Queyras, cello; Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
04 Chamber Concerto–Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez;
05 Mysteries of the Macabre–Hakan Hardenberger, trumpet;
06 Double Concerto for Flute and Oboe–Members of the Chamber Orchestra of Europe
CD 4
01 The Big Turtle Fanfare from the South China Sea–Alfons & Aloys Kontarsky, pianos
02 Monument-Self-portrait-Movement–Alfons & Aloys Kontarsky, pianos
03 Piano Study no. 2 “Cordes à vide”–Gianluca Cascioli, piano
04 Piano Study no. 4 “Fanfares” Gianluca Cascioli, piano
05 Piano Concerto–Pierre-Laurent Aimard, piano;
06 Violin Concerto–Saschko Gawriloff, violin; Ensemble Intercontemporain, Pierre Boulez
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DISCO UNO
PARTE I / PARTE II
DISCO DOS
PARTE I / PARTE II
DISCO TRES
PARTE I / PARTE II
DISCO CUATRO
PARTE I / PARTE II
LEONARD BERNSTEIN – GERSHWIN: RHAPSODY IN BLUE / BARBER:ADAGIO / COPLAND: APPALACHIAN SPRING
Mayo 30, 2009
01 George Gershwin: Rhapsody in Blue
02 Samuel Barber: Adagio for Strings
03: Aaron Copland: Appalachian Spring
Version
Orquesta Filarmónica de Los Angeles
Dirige Leonard Bernstein
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Rhapsody in Blue es una composición musical creada por George Gershwin para piano solo y banda de jazz, escrita en 1924 en la que se combinan elementos de música clásica con efectos de influencia jazzística. La obra fue estrenada el 12 de febrero de 1924 en el Aeolian Hall de Nueva York, en un concierto titulado “Un experimento en música moderna”, An Experiment in Modern Music, dirigido por Paul Whiteman y su banda, con el mismo Gershwin al piano. En esta rapsodia la palabra “blue” se refiere tanto a los blues (como canción de este típico género musical americano) como al color azul (blue) que significa en inglés “triste, melancólico”. La versión para piano y orquesta sinfónica que fue arreglada por Ferde Grofé en 1946, se ha convertido en una de las obras más populares de la música clásica americana.
El Adagio para cuerdas («Adagio for Strings») es una obra musical para orquesta de cuerdas, arreglada por el compositor Samuel Barber en 1938 a partir de su primer Cuarteto de cuerdas. Es la obra más popular de Barber.
El Adagio para Cuerdas de Barber tiene su origen en el segundo movimiento de su Cuarteto de cuerdas nº 1, Opus 11, compuesto en 1936. En el original, sigue a un violento primer movimiento contrastante y le sigue un tercer movimiento que es una breve reexposición del mismo tema. En enero de 1938, Barber envió la pieza a Arturo Toscanini. El director devolvió la partitura sin comentarios, y Barber se molestó y evitó a este director. Posteriormente Toscanini hizo saber a Barber, a través de un amigo, que tenía previsto interpretar la obra y que la había devuelto por el simple hecho que ya la había memorizado. También se informó que Toscanini no volvió a tener la música hasta un día antes del estreno. La obra fue estrenada en un programa de radio, dirigida por Arturo Toscanini, al frente de la Orquesta Sinfónica de la NBC, el 5 de noviembre de 1938, en Nueva York.
El compositor también adaptó la pieza en 1967 para un coro de ocho voces, en un Agnus Dei («Cordero de Dios»).
La larga, flotante línea melódica se mueve libremente entre las voces en coro de las cuerdas, por ejemplo, la primera sección del Adagio comienza con la célula melódica principal tocada por los primeros violines, pero termina con su reafirmación por las violas, en una transposición en una quinta menor. Las violas continúan con una variación de la célula melódica en la segunda sección; el silencio en los bajos prevalece hasta la siguiente sección. La amplia sección central comienza con los violonchelos tocando la linea melódica principal, en el rango de mezzo-soprano; las cuerdas del coro suben a la escala más alta de sus registros, que culminan en un fortissimo-forte, un clímax seguido de un repentino silencio. Una breve serie de acordes sirve como una coda a esta parte de la pieza, y vuelve a introducir la sección de los bajos. La última sección es una reformulación del tema original, con una inversión de la segunda pieza de la célula melódica, interpretada por los primeros violines y las violas al unísono, y la pieza termina con los primeros violines volviendo lentamente a las primeros cinco notas de la melodía en el registro alto, la celebración de la última nota en un breve silencio y un desvanecido acompañamiento.
La grabación del estreno mundial fue en 1938, con Arturo Toscanini dirigiendo la Orquesta de la NBC, y fue seleccionado en 2005 para la preservación permanente en el Registro Nacional de la Grabación en los Estados Unidos en la Biblioteca del Congreso.
En 2004, la obra maestra de Barber fe elegida como la «obra clásica más triste», por los oyentes del programa BBC’s Today, por delante de «Dido’s Lament» de Dido y Eneas, de Henry Purcell, el «Adagietto» de la 5ª Sinfonía de Gustav Mahler, Metamorfosis de Richard Strauss y Gloomy Sunday cantada por Billie Holiday.
Appalachian Spring (Primavera Apache), es una de las obras más famosas de Aaron Copland, un ballet que le valió un Premio Pulitzer de música y el Premio de la Crítica Musical de Nueva York
DISCO UNO
Sinfonía Nº1 en Do Mayor, Op. 21
Sinfonía Nº4 en Si Bemol Mayor, Op. 60
Obertura “Egmont”, Op. 84
DISCO DOS
Sinfonía Nº2 en Re Mayor, Op. 36
Sinofnía Nº7 en La Mayor, Op. 92
DISCO TRES
Sinfonía Nº3 en Mi Bemol Mayor, Op. 55 “Heroica”
Obertura “Leonore” III, Op. 72a
DISCO CUATRO
Sinfonía Nº5 en Do Menor, Op. 67
Sinfonía Nº9 en Fa Mayor, Op. 93
Obertura “Fidelio”, Op. 72b
DISCO CINCO
Sinfonía Nº6 en Fa Mayor, Op. 68 “Pastoral”
Obertura “Corolian”, Op. 62
Obertura “Las Criaturas de Promoteo”, Op. 43
Obertura “Las Ruinas de Atenas”, Op. 113
DISCO SEIS
Sinfonía Nº9 en Re Menor, Op. 125 “Coral”
Version (6 cd’s):
Filarmónica de Berlín
Dirige Herbert Von Karajan
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DISCO UNO | DISCO DOS | DISCO TRES | DISCO CUATRO | DISCO CINCO | DISCO SEIS
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DISCO UNO
PARTE I | PARTE II
DISCO DOS
PARTE I | PARTE II
DISCO TRES
PARTE I | PARTE II
DISCO CUATRO
PARTE I | PARTE II
DISCO CINCO
PARTE I | PARTE II
DISCO SEIS
PARTE I | PARTE II
Sinfonía No. 1 en Do mayor: Esta sinfonía y la segunda fueron compuestas durante el periodo clásico de Beethoven, es decir en los comienzos artísticos del autor, y pueden compararse a los trabajos de los ligeramente previos compositores vieneses, Mozart y Haydn. Esta sinfonía contiene muchos elementos juguetones, polifónicos e inusuales: el primer movimiento comienza en la “nota incorrecta”, el segundo y el tercer movimiento, si bien están marcados con un andante y menuetto respectivamente, son tocados, por lo general, a un ritmo mucho más acelerado que lo que indican normalmente dichas palabras; y el cuarto movimiento se burla del oyente al presentar varias escalas incompletas antes de resolver en un Do mayor.
Sinfonía No. 2 en Re mayor: Si bien muchas sinfonías clásicas utilizan la forma de un Minuet para su tercer movimiento, Beethoven eligió componer en su lugar un Scherzo, una pieza musical mucho más rápida y enérgica que el típico Minuet.
Sinfonía No. 3 en Mi-bemol mayor: También llamada “Sinfonía Heroica”, este trabajo fue escrito para celebrar la promesa de igualdad y democracia de Napoleón Bonaparte, ideales que capturaron varias mentes europeas al iniciar el siglo XVIII.
Sinfonía No. 4 en Si-bemol mayor: Robert Schumann describió este trabajo como “la esbelta doncella griega entre los dos dioses nórdicos”. Esta metáfora hace referencia probablemente a la cuarta sinfonía como una pieza entera situada en medio de la tercera y la quinta sinfonía, pero le otorga a ésta misma una naturaleza, por sobre todo energética. La metáfora sería tal vez, mejor aplicada al segundo movimiento adagio que aparece en medio de los movimientos bullciosos externos.
Sinfonía No. 5 en Do menor: Frecuentemente considerada como una expresión de las emociones íntimas de Beethoven, esta sinfonía comienza con las bien conocidas cuatro notas “del destino”. Luego de comenzar tan inquietantemente en Do menor, la sinfonía termina triunfantemente en Do mayor con un tema basado en el mismo motivo scherzado.
Sinfonía No. 6 en Fa mayor: Apodada “Sinfonía Pastoral”, este trabajo transporta al oyente en un viaje imaginario al campo, lleno de arroyos danzantes y tormentas eléctricas.
Sinfonía No. 7 en La mayor: Esta sinfonía alterna entre el dirge y la danza, evocando en su movimiento luto y alegría. El primer movimiento comienza más bien pensativamente antes de caer en un éxtasis salvaje. El segundo movimiento entra sombrío, pero hacia el final los dos movimientos transportan al oyente a un alegre y especial abandono.
Sinfonía No. 8 en Fa mayor: Otra sinfonía juguetona; su segundo movimiento parodia al recientemente inventado metrónomo, el tercer movimiento usa (para esa época) una forma “retro” de Minuet, y el cuarto movimiento (al igual que la primer sinfonía) también utiliza la “nota incorrecta” para añadir un efecto humorístico.
Sinfonía No. 9 en Re mayor: Beethoven la escribió luego de que su creciente sordera le había privado completamente de su audición. El movimiento final contiene coros en el cual se acopla el poema “Oda a la alegría” de Schiller.
REQUIEM EN RE MENOR (K 626) DE W. A. MOZART
Mayo 1, 2009
Estructura:
I.Introitus (Introito):
* Réquiem æternam (Dáles el descanso eterno, Señor)
II.Kyrie eleison (Señor, ten piedad)
III.Sequentia (Secuencia)
* Dies iræ (Día de la ira)
* Tuba mirum (El magnífico sonido de la trompeta)
* Rex tremendæ maiestatis (Rey de tremenda majestad)
* Recordare, Iesu pie (Recuerda, Jesús piadoso)
* Confutatis maledictis (Confundidos los malditos)
* Lacrimosa (Día de lágrimas aquel)
IV.Offertorium (Ofertorio)
* Domine Iesu Christe (Señor Jesucristo)
* Hostias et preces (Sacrificios y preces)
V.Sanctus (Santo, santo, santo)
VI.Benedictus (Bendito)
VII.Agnus Dei (Cordero de Dios)
VIII.Communio (Comunión)
* Lux æterna (Luz eterna)
Version:
Filármonica de Viena
Dirige Karl Bohm
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La Misa de Réquiem en re menor (KV 626) es una obra de Wolfgang Amadeus Mozart basada en los textos latinos para el acto litúrgico católico ofrecido en las defunciones. Mozart murió antes de terminarla, en 1791.
En junio de 1791, Mozart ofreció en Viena uno de sus últimos conciertos públicos; tocó el Concierto para piano n.º 27 (KV 595). Su último hijo, Franz Xaver Wolfgang, nació el 26 de julio. Pocos días antes se presentó en su casa un desconocido, vestido de gris, que rehusó identificarse y que encargó a Mozart la composición de un réquiem. Le dio un adelanto y quedaron en que regresaría en un mes. Pero el compositor fue llamado desde Praga para escribir la ópera La clemencia de Tito, para festejar la coronación de Leopoldo II.
Cuando subía con su esposa al carruaje que los llevaría a esa ciudad, el desconocido se presentó otra vez, preguntando por su encargo. Esto sobrecogió al compositor. Más tarde se supo que aquél sombrío personaje (al parecer, llamado Franz Anton Leitgeb) era un enviado del conde Franz von Walsegg, cuya esposa había fallecido. El viudo deseaba que Mozart compusiese la misa de réquiem para los funerales de su mujer, pero quería hacer creer a los demás que la obra era suya y por eso permanecía en el anonimato.
Mozart, obsesionado con la idea de la muerte, desde la de su padre, debilitado por la fatiga y la enfermedad, muy sensible a lo sobrenatural por su vinculación con la francmasonería e impresionado por el aspecto del enviado, terminó por creer que éste era un mensajero del Destino y que el réquiem que iba a componer sería para su propio funeral.
Mozart al morir, consiguió terminar tan solo tres secciones con el coro y órgano completo: Introitus, Kyrie y Dies Irae. Del resto de la Secuencia sólo dejó las partes instrumentales, el coro, voces solistas y el cifrado del bajo y órgano incompletos, además de anotaciones para su discípulo Franz Xaver Süssmayr. También había indicaciones instrumentales y corales en el Domine Jesu y en el Agnus Dei. No había dejado nada escrito para el Sanctus ni el Communio. Aunque en un principio Constanze pidió al músico de la Corte Joseph Leopold Eybler que terminase el Réquiem, fue su discípulo Süssmayer quien lo acabó (siguiendo las directrices de Mozart), completando las partes faltantes de la instrumentación, agregando música en donde faltaba y componiendo íntegramente el Sanctus. Para el Communio, simplemente utilizó los temas del Introito y el Kyrie, a manera de reexposición, para darle cierta coherencia a la obra.
Una de las principales influencias de esta obra puede hallarse en el Réquiem de Michael Haydn compuesto en el año 1771 para la muerte del arzobispo de Salzburgo S. C. Schrattenbach.
Aunque al parecer se tocaron extractos del Réquiem en una misa en memoria de Mozart celebrada el 10 de diciembre de 1791, el estreno de la obra completa se produjo en Viena el 2 de enero de 1793 en un concierto en beneficio de la viuda del músico austríaco (Constanze Weber). Fue interpretado de nuevo el 14 de diciembre de 1793, durante la misa que conmemoraba la muerte de la esposa del conde Walsegg, y bajo la dirección del propio conde.
Después de esta interpretación, el conde Walsseg realizó una reducción para quinteto de cuerda, pero la obra no volvió a interpretarse bajo su patrocinio.
VERSION:
Helmuth Rilling
Bach Ensamble
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La Pasión según San Mateo (en alemán Matthäuspassion) BWV 244 es una pasión oratórica de Johann Sebastian Bach. Presenta el sufrimiento y la muerte de Cristo según el evangelio de San Mateo. Con una duración de más de dos horas y media (en algunas interpretaciones incluso más de tres horas), es la obra más extensa del compositor. Es una obra central de la música clásica europea (Hubert Parry la ha definido como el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra).
La Pasión según Mateo consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
No se sabe con certeza si la Pasión según Mateo fue compuesta en 1727 o 1729. Aunque se relaciona directamente con la música fúnebre para el príncipe Leopold de Anhalt-Cöthen de 1729, se desconoce si la cantata fúnebre sirvió como modelo de parodia para la pasión o si la pasión fue el modelo de la cantata (o si existen otros orígenes anteriores). De cualquier forma, la Pasión según Mateo fue interpretada el 15 de abril de 1729 (Viernes Santo) en la iglesia de Santo Tomás en Leipzig bajo la dirección del compositor, en una representación para la cual Bach no pudo disponer de los recursos idóneos (en un memorandum al Consejo de la ciudad de Leipzig, se quejó de que únicamente 17 de los 54 miembros del coro hubieran estado a la altura).
A pesar de que la obra no fue muy estimada en su tiempo por su estilo “operístico”, rechazado en su mayoría por los representantes del Pietismo dentro de la burguesía de Leipzig, Bach revisó algunas de las partes de la obra varias veces, la última de ellas en 1736, en donde incluyó un grupo de continuo con órgano para cada uno de los dos coros.
Tras la muerte de Bach, la obra cayó en el olvido (como, en general, toda la obra del compositor) y no fue hasta 1829 cuando el compositor y director Felix Mendelssohn-Bartholdy volvió a interpretarla con la Sing-Akademie de Berlín en una versión abreviada. La reinterpretación de esta obra dio inicio a un fuerte interés por el estudio y el análisis de las obras de Bach, particularmente las de gran escala, que ha persistido hasta nuestros días.
La obra está escrita para dos coros, cada uno formado por un grupo de cuatro voces (soprano, contralto, tenor y bajo) y un grupo de instrumentos (2 flautas, 2 oboes, cuerdas y bajo continuo). En este sentido se podría hablar de un coro y una orquesta dobles. Además, en los números 1° y 35º aparece una voz extra de sopranos (soprano in ripieno), que comúnmente es cubierta por un coro de niños (en contraposición a las voces femeninas de los dos coros). Sin embargo, esta tradición no corresponde con las intenciones de Bach, puesto que los coros en las iglesias no utilizaban voces femeninas, sino únicamente de niños y de falsetistas y, en este sentido, no distinguían entre las voces de los coros I y II y la de soprano in ripieno (a menos que los dos coros fueran únicamente interpretados por solistas, contrapuestos entonces a los ripienistas.
La obra se divide en dos grandes partes, entre las cuales tenía lugar el sermón y que corresponden, la primera, con el capítulo 26 y, la segunda, con el capítulo 27 del evangelio de San Mateo. Según la tradición de las pasiones oratóricas, el texto bíblico se encuentra musicalizado de forma relativamente sencilla en recitativos, mientras que los ariosos y las arias, largas y contemplativas, presentan nuevos textos poéticos que comentan los diversos eventos de la narración bíblica y dan un carácter más íntimo a la vida de Cristo. El ejemplo más conocido en este sentido es el aria N° 39, “Erbarme dich, mein Gott” (Apiádate de mí, Dios mío), una de las más hermosas partes de la obra. Entre los recitativos, ariosos y arias se encuentran también corales intercalados, que permiten la participación activa de la congregación, que conocía las melodías y sus textos, y que igualmente comentan y llevan a la reflexión sobre las principales escenas de la pasión.
La obra desarrolla además una fantástica sensación estereofónica mediante su doble coro y orquesta, que dialogan constantemente, principalmente en el coro de entrada y en el coro final, pero también en algunos de los coros intermedios. Este formato doble constituye una gran diferencia frente a la mayor parte de los trabajos interpretados en los servicios religiosos dominicales. Especial interés en este sentido merece el coro de entrada Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen, en el que además de los dos coros (y orquestas) que dialogan, aparece una voz de soprano in ripieno que canta el coral O Lamm Gottes, unschuldig en medio de una compleja estructura polifónica y de grandes tensiones armónicas.
Sonatas completas de piano por Daniel Barenboim, grabado en 1990.
MP3 320 Kbps. 11, 4 Hrs. 1, 55 GB aprox
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DISCO UNO
Sonata no. 1, Op. 2 no. 1
Sonata no. 2, Op. 2 no. 2
Sonata no. 3, Op. 2 no. 3
DISCO DOS
Sonata no. 5, op. 10 no. 1
Sonata no. 6, op. 10 no. 2
Sonata no. 7, op. 10 no. 3
Sonata no. 22, op. 10 no. 54
DISCO TRES
Sonata no. 4, op. 7
Sonata no. 9, op. 14 no. 1
Sonata no. 10, op. 14 no. 2
DISCO CUATRO
Sonata no. 11, op. 22
Sonata no. 12, op. 26
Sonata no. 13, op.27 no. 1
DISCO CINCO
Sonata no. 8, op. 13 “Pathetique”
Sonata no. 14, op. 27 no. 2 “Moonlight”
Sonata no. 23, op. 57 “Appassionata”
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DISCO SEIS
Sonata no. 15, op. 28 “Pastorale”
Sonata no. 21, op. 53 “Waldstein”
Sonata no. 19, op. 49 no. 1
Sonata no. 20, op. 49 no. 2
DISCO SIETE
Sonata no. 16, op. 31 no. 1
Sonata no. 17, op. 31 no. 2 “The Tempest”
Sonata no. 18, op. 31 no. 3
DISCO OCHO
Sonata no. 24, op. 78 “A Therese”
Sonata no. 25, op. 79
Sonata no. 26, op. 81a “Les addieux”
Sonata no. 27 op. 90
DISCO NUEVE
Sonata no. 28, op. 101
Sonata no. 29, op. 106 “Hammerklavier”
DISCO DIEZ
Sonata no. 30, op. 109
Sonata no. 31, op. 110
Sonata no. 32, op. 111
EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH
Diciembre 12, 2008
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LIBRO I
CD 1
CD 2
LIBRO II
CD1
CD 2
Conocido ampliamente en castellano como el Clave bien temperado (en alemán: Das wohltemperierte Klavier), es el nombre de dos ciclos de preludios y fugas compuestos por Johann Sebastian Bach en todas las tonalidades mayores y menores de la gama cromática.
Como mucha de la música de Bach, ninguno de los dos volúmenes fueron publicados en vida. Y también como mucha de su música, se conoce la fecha en que fueron compilados, pero no las fechas en que fueron compuestos, por lo que existen diversas especulaciones al respecto. Lo que sí sabemos es que el primer volumen (que comprende los preludios y fugas del BWV 846 al BWV 869) fue terminado y compilado por Bach en 1722, aunque su primera impresión no llegará hasta mucho después de muerto Bach, en 1801. El segundo volumen (que comprende del BWV 870 al BWV 893) fue terminado y compilado en 1744, si bien también es probable, por el estilo, que muchos de los preludios y fugas de este segundo volumen estuviesen compuestos antes de compilar el primero. Ambos comparten el mismo esquema: cada libro comprende 24 grupos constituidos por un preludio y una fuga en el mismo tono. Empieza por la tonalidad de Do mayor, y después la de Do menor, a la que le sigue Do sostenido mayor y así sucesivamente, hasta haber completado toda la gama cromática de mayor a menor. Es, por tanto, una colección enorme que comprende 48 preludios y 48 fugas cuyo objetivo es, a la vez, musical, teórico y didáctico.
Ambos libros son actualmente conocidos en castellano como El clave bien temperado (libro I y libro II). Sin embargo, el término clave aquí no es más que una deformación del original Clavier, vocablo del antiguo alemán que en tiempos de Bach se aplicaba a todos y cada uno de los instrumentos de teclado, claves, clavicordios, espinetas, órganos, incluso el joven fortepiano. Según Macario Santiago Kastner, en aquella época, el término Clavier significaba ‘clavicordio’ y no ‘clavecín.
La afinación temperada
El temperamento se refiere al tipo de afinación de los instrumentos musicales, incluida la voz humana. Las primeras formas de afinación eran las pitagóricas (o las de Aristógenes), en que la escala se dividía en doce partes desiguales matemáticamente perfectas por la regla de 3:2. Pero esos instrumentos sólo permitían ejecutar obras muy sencillas en una sola tonalidad, ya que en otras tonalidades sonaban terriblemente desafinadas.
Con el paso de los siglos, los instrumentistas trataron gradualmente de destemplar algunos intervalos de la escala (especialmente el tercer grado), para permitir que una obra se pudiera tocar en otras tonalidades (para facilidad de los y las cantantes).
El «temperamento bueno» fue el que en la época de Bach permitió en mayor grado esa capacidad de ejecución en muchas tonalidades. Actualmente se utiliza el «temperamento igual», en que la escala es dividida en doce intervalos logarítmicamente iguales. Por eso, aunque el «temperamento bueno» es una evidente mejora barroca a la afinación griega antigua, de todos modos, para un oído moderno, las obras se seguirían oyendo claramente desafinadas.
Existe una forma de afinar el instrumento de manera tal que todas las piezas suenen correctamente. Evidentemente, el sistema temperado puede responder a esta exigencia, y no se puede negar que esta obra magistral prueba que Bach estimuló su generalización.
CONCIERTOS DE BRANDEBURGO DE J. S. BACH
Noviembre 24, 2008
01. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Without tempo indication
02. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Adagio
03. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Allegro
04. Concerto n° 1 F major BWV 1046 – Menuet-Trio I-Polonaise-Trio II
05. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Without tempo indication
06. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Andante
07. Concerto n° 2 F major BWV 1047 – Allegro assai
08. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Without tempo indication
09. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Adagio
10. Concerto n° 3 G major BWV 1048 – Allegro
01. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Allegro
02. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Andante
03. Concerto no 4 G major BWV 1049 – Presto
04. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Allegro
05. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Affetuoso
06. Concerto no 5 D major BWV 1050 – Allegro
07. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Without tempo indication
08. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Adagio ma non tanto
09. Concerto no 6 B flat major BWV 1051 – Allegro
Concierto de Brandeburgo Nº 1 en fa mayor (BWV 1046)
Para 3 oboes, fagot, 2 trompas, violín píccolo concertante, 2 violines, viola, violonchelo y bajo continuo.
Movimientos
1. Allegro
2. Adagio (en re menor)
3. Allegro
4. Menuetto; Trío I (2 oboes y fagot); Menuetto Polacca (violines y violas); Menuetto Trío II (2 cornos y 3 oboes); Menuetto.
Concierto de Brandemburgo Nº 2 en fa mayor (BWV 1047)
Para flauta de pico, oboe, trompeta, violín concertante, 2 violines, viola, violonchelo y bajo continuo.
Movimientos
1. Allegro
2. Andante (en re menor)
3. Allegro assai
CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO
Los conciertos 2º y 5º evocan una especie de pirámide de tres picos que tiene como fundamento los instrumentos de cuerda, por encima los solistas (concertino) y, en vértice – tomado entre los precedentes – un único solista todavía más importante y ágil (trompeta en el nº. 2, y clave en el 5º). En los Conciertos de Brandeburgo, Bach se impone igualmente como un maestro del contrapunto fuga de los cuatro solistas en el final del Concierto nº. 2 en fa mayor BWV 1047. Para cuerda y continuo, violín, oboe, flauta y trompeta solista. La trompeta es utilizada con un extremado virtuosismo hasta en su registro más agudo. No aparece, sin embargo, el andante en re menor, invención monotemática para flauta, oboe, violín y bajo. Enmarcado en este movimiento, una página viva oponiendo tutti y solistas, y un allegro, donde – contrariamente al uso – los episodios fugados están confiados a los cuatro solistas.
Concierto de Brandeburgo Nº 3 en sol mayor (BWV 1048)
Para 3 violines, 3 violas, 3 violonchelos y bajo continuo.
Movimientos
1. Allegro
2. Adagio
3. Allegro
El Concierto de Brandenburgo No.3 es quiza el concierto mas conocido de todos los conciertos. Esta obra esta escrita originalmente para 4 violines, 3 violas y 3 cellos pero se le arreglado a solo 3 violines, 3 violas, 3 cellos(y tambien para contrabajo y calvicordio). Este concierto tiene una belleza incomparable, en el primer movimiento por la intervención de los violines, la violas y los cellos a modo de canon (un acorde lo tocan solo los violines, luego las violas y por último los cellos o viceversa). Se le da mas importancia a los movimientos alegres ya que el segundo movimineto son solo dos acordes de la orquesta. Este concierto sin duda es el mas hermoso de todos los conciertos de Brandenburgo
Concierto de Brandeburgo Nº 4 en sol mayor (BWV 1049)
Para 2 flautas de pico, violín principal, 2 violines, viola, violonchelo, clavecín y bajo continuo.
Movimientos
1. Allegro
2. Andante (en mi menor)
3. Presto
Concierto de Brandeburgo Nº 5 en re mayor (BWV 1050)
Para flauta traversa, 2 violines, viola, violonchelo, bajo continuo y clavecín.
Movimientos
1. Allegro
2. Affettuoso (en si menor)
3. Allegro
El tema del tercer movimiento está tomado de una giga de Buxtehude.
Concierto de Brandeburgo Nº 6 en si bemol mayor (BWV 1051)
Para 2 violas, 2 violas de gamba, violonchelo y bajo continuo.
Movimientos
1. Moderato
2. Adagio ma non tanto (en mi bemol mayor)
3. Allegro
Con ocasión de un viaje que hizo Bach cuando habitaba en Weimar, encontró, probablemente en Meiningen, al marqués Cristián Luis de Brandenburgo, gran aficionado a la música. Parece bastante probable que este príncipe invitara a Bach a componer algunas obras para su coro . Sin embargo , pasaron algunos años antes de que Bach llevara a término esta invitación, al menos si damos crédito a la carta de envío. He aquí copia de esta carta, escrita originalmente en francés, cosa corriente en la época:
Monseñor, hace ya algunos años tuve la dicha de hacerme oír de Vuestra Alteza Real, dándome cuenta entonces del placer qu sentiais en los insignificantes talentos musicales con que el cielose ha dignado favorecerme. En el momento de la despedida, Vuestra Alteza Real me hizo el honor de encargarme que le enviara algunas obras salidas de mis manos, por lo que me he tomado, obedeciendo esta orden que me honra, la respetuosa libertad de llenar mis muy humildes obligaciones con los conciertos adjuntos, compuestos para diferentes instrumentos. Al mismo tiempo os ruego humildemente que no juzqueis su imperfección con la severidad propia del gusto refinado que poseéis en materia de música. Os ruego os dignéis buscar en ellos , con la máxima benevolencia , el profundo respeto y la obediente sumisión que he querido testimoniaros. En cuanto al resto Monseñor, ruego a Vuestra Alteza Real con toda la humildad que os debo, os dignéis tener la bondad de seguir interesándoos por mí, con la convicción de que nada me es tan agradable como seros útil en circustancias más dignas y de más peso para vos; con el mayor entusiasmo, tengo el honor de ser, Monseñor, de Vuestra Alteza Real, el más humilde y obediente servidor, Juan Sebastian Bach.
En esta feria de vanidades los seis conciertos de Brandenburgo figuran como algo vergonzosamente bajo. En el año 1734 , a la muerte del marqués de Brandenburgo, los autógrafos fueron inventariados en la suma de sesenta céntimos cada uno. Es algo profundamente triste que estas seis obras maestras no se hayan difundido tanto como las sinfonías de Beethoven entre los aficionados a la música. Cuando los hombres hayan reducido a su justo valor el pesimismo y el culto a los héroes del Romanticismo, estarán maduros para la majestad, la animada sobriedad y la fuerza de los Conciertos de Brandenburgo.
-Concierto 1 en fa: allegro, adagio, allegro.
-Concierto 2 en fa: Es un autentico concierto grosso: allegro, andante, allegro.
-Concierto 3 en sol: allegro, allegro (compás de 6/8), adagio se reduce a dos acordes.
-Concierto 4 en sol: el concertino de este concerto grosso se compone de un violin obligado y dos flautas, los tuti estan reforzados por los instrumentos de cuerda y el continuo, allegr (3/8), presto muy brillante une la forma de fuga a la de concerto.
-Concierto 5 en re :allegro carácter jugueton y ligero a sus repeticiones de notas y a sus tresillos, afecctuosso, allegro.
-Concierto 6 en si bemol mayor , el carácter de este concerto grosso está determinado más por el elemento temático que por el propiamente instrumenta., adagio (fuga a 2 voces) allegro la alegria de una giga.
EL PEQUEÑO LIBRO DE ANA MAGDALENA DE J. S. BACH
Noviembre 24, 2008
01. Menuet, BWV Anh.113
02. Menuet, BWV Anh.114
03. Menuet, BWV Anh.115
04. Rondeau, BWV Anh.183
05. Menuet, BWV Anh.116
06. Polonaise, BWV Anh.117
07. Menuet, BWV Anh.118
08. Polonaise BWV Anh.119
09. Choral, Wer nur den lieben Gott lässt walten, BWV 691
10. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 510
11. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 511
12. Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 512
13. Menuet, BWV Anh.120
14. Menuet, BWV Anh.121
15. Menuet, BWV Anh.122 (C.Ph.E. Bach)
16. Polonaise, BWV Anh.123 (C.Ph.E. Bach)
17. Marche, BWV Anh.124 (C.Ph.E. Bach)
18. Polonaise, BWV Anh.125 (C.Ph.E. Bach)
19. Aria, So oft ich meine Tobackspfeife, BWV 515a
20. Menuet, fait par Mons. Böhm
21. Musette, BWV Anh.126
22. Marche, BWV Anh.127
23. Polonaise, BWV Anh.128
24. Bist du bei mir, BWV 508 (G.H. Stölzel)
25. Aria, BWV 588
26. Solo per il cembalo, BWV Anh.129 (C.Ph.E. Bach)
27. Polonaise, BWV Anh.130 (J.A. Hasse)
28. Präludium, BWV 846
29. BWV Anh.131
30. Aria, Warum betrübst du dich, BWV 516
31. Rezitativ und Aria, Ich habe genug, BWV 82
32. Schaff’s mit mir, Gott, BWV 514
33. Menuet, BWV Anh.132
34. Aria di Giovannini, BWV 518
35. Choral, Dir, Dir, Jehova, will ich singen, BWV 299
36. Wie wohl ist mir, o Grund der Seelen, BWV 517
37. Aria, Gedenke doch, mein Geist, BWV 509
38. O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 513
El Pequeño libro de Anna Magdalena Bach consiste en dos cuadernos de notas manuscritos que el compositor barroco alemán Johann Sebastian Bach regaló a su segunda esposa Anna Magdalena. Los cuadernos están compuestos por anotaciones musicales de diferentes géneros, tales como: música para clavicordio, minuetos, rondós, polonesas, sonatas, corales preludios, marchas y algunas piezas vocales en forma de aria.
Los dos libros datan de 1722 y 1725. El título “Libro de Anna Magdalena” se suele utilizar para referirse al último de ellos. La principal diferencia entre ambos radica en que el primero contiene obras de Johann Sebastian Bach (incluyendo la mayoría de las Suites francesas), mientras que el segundo, el de 1725, es una compilación musical del propio Bach y otros compositores de su época.
El Pequeño libro de Anna Magdalena Bach ofrece una interesante compilación de cómo era la música doméstica en el siglo XVIII y de los gustos musicales de la familia Bach.
SUITES PARA CHELO DE J. S. BACH
Noviembre 16, 2008
01 Suite no. 1 en G Mayor – Prelude
02 Suite no. 1 en G Mayor – Allemande
03 Suite no. 1 en G Mayor – Courante
04 Suite no. 1 en G Mayor – Sarabande
05 Suite no. 1 en G Mayor – Minuet I & II
06 Suite no. 1 en G Mayor – Gigue
07 Suite no. 3 en C Mayor – Prelude
08 Suite no. 3 en C Mayor – Allamande
09 Suite no. 3 en C Mayor – Courante
10 Suite no. 3 en C Mayor – Sarabande
11 Suite no. 3 en C Mayor – Bourre I & II
12 Suite no. 3 en C Mayor – Gigue
13 Suite no. 5 en C Menor – Prelude
14 Suite no. 5 en C Menor – Allamande
15 Suite no. 5 en C Menor – Courante
16 Suite no. 5 en C Menor – Sarabande
17 Suite no. 5 en C Menor – Gavotte I & II
18 Suite no. 5 en C Menor – Gigue
01 Suite no. 2 en D menor – Prelude
02 Suite no. 2 en D menor – Allamande
03 Suite no. 2 en D menor – Courante
04 Suite no. 2 en D menor – Sarabande
05 Suite no. 2 en D menor – Minuet I & II
06 Suite no. 2 en D menor – Gigue
07 Suite no. 4 en E Bemol – Prelude
08 Suite no. 4 en E Bemol – Allamande
09 Suite no. 4 en E Bemol – Courante
10 Suite no. 4 en E Bemol – Sarabande
11 Suite no. 4 en E Bemol – Bourre I & II
12 Suite no. 4 en E Bemol – Gigue
13 Suite no. 6 en D Mayor – Prelude
14 Suite no. 6 en D Mayor – Allamande
15 Suite no. 6 en D Mayor – Courante
16 Suite no. 6 en D Mayor – Sarabande
17 Suite no. 6 en D Mayor – Gavotte I & II
18 Suite no. 6 en D Mayor – Gigue
Lamentablemente no se quien interpreta las obras, porque no dispongo del artwork de los discos. Si alguien sabe por favor dejen la información en los comentarios.
Una suite es una pieza musical compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite fue una forma musical sofisticada que mezclaba distintas tonalidades, contrastaba materiales temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII.
Los elementos fundamentales son el preludio, Allamande, Courante, Sarabande, y el Gigue para finalizar, antes del Gigue pueden ir otras formas como Minues, Gavottes, Bourre, etc… Aunque esto puede variar solo es la forma más común
