En estos días el blog sufrío un lapso de inactividad, este receso se debe a problemas de conectividad. En estos próximos días el blog vuelve a su ritmo habitual con una discografía completa en MP3 a 320 kbps. Pueden revisar entradas antiguas por el momento hay muy buenos discos.
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PARTE I PARTE II
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PARTE I PARTE II
CUARTETO DE CUERDAS
El cuarteto de cuerdas es, en nuestros días, uno de los géneros más apreciados de la música instrumental. Compositores, intérpretes y oyentes descubren ante esta conjunción de dos violines, una viola y un violonchelo, con una reverencia muchas veces mayor que ante una orquesta enterea o un solista cargado de virtuosismo. Y cabe preguntarse el porqué de esa valoración tan tal, cuándo se consolida la misma y papel que juega Beethoven en todo ello.
Dos violines, una viola y un violonchelo. Son, evidentemente instrumentosde la misma familia, con una caja de resonancia de configuración parecida, cuatro cuerdas y un arco para hacerlas vibrar. Difiere, desde luego, el tamaño, y con ello la altura del sonido. El timbre no es igual, pero se asemeja. La diferencia de colorido entre sus miembros no puede compararse a la que hay entre un violín y un fagot, por ejemplo, o a la que se percibe entre un violonchelo y un arpa. En la música para cuarteto no existe la amplia variación de color que escuchamos en una partitura de orquesta, donde hay sonidos -timbres, luces… que se dbujan clarísimamente sobre otros: bastaría recordar esos momentos en que tres o cuatro trompetas trazan una nítida línea frente a una base de cuerdas. Tampoco presenta el cuarteto la palata abirrigada de ciertos conjuntos de cámara barrocos. En él solo tenemos tres colores. Y los tres pertenecen a la misma gama. Podríamos hablar de rojo, rosa y granate. Nunca de rojo contra verde. Nos encontramos Pues, ante unos contrastes tímbricos sutiles, que imponen la audición atenta de uno de los parámentros básicos del sonido. No valen aquí las pincieladas gruesas. Solamente un pído capaz y educado disfrutará de verdad ante el trabajo con esas pequeñas diferencias de timbre. Este handicap, no obstante, si se resuelve bien, puede construir un factor de valoración. ¿O acaso no parece, con frecuencia, más meritorio una buena forografía en blanco y negro que otra en color?
El creador del género fue el austriaco Joseph Haydn (1732-1809), que compuso 84 obras para cuarteto de cuerda, la mayoría de las cuales se ejecutan habitualmente. Wolfgang Amadeus Mozart contribuyó con 23 obras y Ludwig van Beethoven con 17 cuartetos, que son una de las cumbres del género, logró transpasar la frontera de su época y se adentro arrogantemente en el terreno del futuro y de lo inclasificable
LA OBRA
CUARTETO NO.7 EN FA MAYOR (OP.59,1)
El Cuarteto núm. 7 (op.59,1) en fa mayor, no sitúa, sin lugar a dudas, ate un creador en su cenit, dueño absoluto de los recursos que manja. Llama la atención, en el Allegro inicial, el mantenimiento casi obsesivo -pero nunca reiterativo- del primer tema (que inicia el violonchelo y continua el primer violín) y de un poderoso motivo rítimico a base de corcheas. El segundo movimiento cambiar el crácter de la música, pero no esa tendencia a girar sobre un trazado melódico y un ritmo insistentes que se graban, de forma implacable, en la memoria del oyente. Está en forma de sonata, al igual que el tercero y el cuarto (lo usual era reservar esta estructura para el primero y, a veces, para el último), dato éste que confirma la libertad con que Beethoven manejaba las convenciones formales. pero la forma de sonata auií, se encuentras a veces enriquecida con pasajes fugados que confieren una extrala profundidad al conjunto: así sucede en la maravillosa sección de desarrollo del primer Allegro.
Con respecto al Adagio -que no va en segundo lugar, sino en tercero, ya que el Scherzo (marcado como allegrato vivace e sempre scherzando) le ha usurpado el puesto habitual-, Beethoven anotó: “un sauce llorón o una acacia para la tumba de mi hermano”, palabaras que han soportado peor el paso del tiempo que la música a la que se refieren, cargada de tristeza tan conmovedora como lejana al tópico.
Sin interrupcipón pasamo al último movimiento, introducido por el llamado “Tema ruso”. El embajador de Rusia en Viena, Andrei Kirilovich Rasumovski, al encargar a Beethoven los tres cuartetos del Op.59, había manifestado el deseo de que, en todos ellos, apareciera una melodía de su país. El último allegro es el momento que Beethoven escoge para que el violonchelo lo presente, si bien cabe advertir que el diseño escogido se aleja tanto de los tintes folclóricos que podría no reconocérselo como tal.
Hay otras Novedades: abundancia de cromatismos, ausencia de la barra de repetición al concluir la exposición en el primer movimiento, tonalidad diferente para el Scherzo, etc. Pero lo más fascinante es la impresión de perfección absoluta que produce. Se trata de algo que sucede en casi todas las obras de Bach y de Mozart, pero no siempre advierte el oyente cuando esucha a Beethoven. Quizás porque la fuerza esencial del mpusico de Bonn tiene carácter tan arrebatado y tan humano que resulta fácil olvidarse de los aspectos formales. No ocurre así en el cuarteto núm 7, sobre todo en los movimientos impares. La exhibición de maestría no sólo está presente, sino que se precibe desde la primera aproximación. No arriesgaríamos demasiado al aventurar que se trata del cuarteto más bello del periodo medio beethoveniano.
CUARTETO NO.10 EN MI BEMOL (OP.74)
El op.74, de 1809, puede gustar algo menos. Se le ha achacado a veces un carácter más conservador, quizás por algún resabio galante o quizás, simplemente, por la rimántica creencia de que la buena música debe traducir siempre los estados de ánimo del compositor. Si recordamos que en 1809 Viena fye ocupada y bombardeada por el ejército francés, resulta raro que, después de esa expreciencia, Beethoven produjera una partitura tan poco “trágica”. Puede ser que la obra estuviera esbozada antes de esos sucesos, pero, por otra parte, resulta ingenuo creer que Beethoven utilizaba siempre la música como vhículo de expresión personal inmediata, Ni más ni menos que Bach, Haydn o Mozart, trabajadores por encargo en buena parte de su producción y que, además de genio creador, tenian en su haber todo el oficio y la capacidad de distanciamiento de los artesanos. Cuesta aceptarlo en el caso de Beethoven, prototipo -y avanzadilla, en el caso de los músico- de un artista independiente, convencido del valor de su experiencia y de la necesidad de trasnmitirla. Con todo, el músico de Bonn tiene muchos anclajes en el siglo XVIII. Y no es el op.74 la única obra donde el objetivo principal no parece ser la traducción matemática de sus emociones.
Este cuarteto evoca en su primer movimiento una atmósfera amable, levemente tocada de melancolia y algo esombrecida por los veinticuatro compases de introducción lenta. Se le llama “cuarteto de las arpas” debido a los pasajes en pizzicato, aunque lo cierto es que la denominación resulta forzada y poco sugerente. El Adagio profundiza el carácter melancólico, pero nunca trágico. El tercer movimiento resulta, quizá, lo mejor de la obra: chispiante y ligerísimo, anuncia ciertas atmósferas que plasmaría luego Mendelssohn en El sueño de una nochoe de verano: hadas y elfos parecen volar centelleando vertiginosamente, animándose al ambiente aún más con na viola que introduce, en el trío el vigoroso contracanta de una melodia con perfume popular, Como el op.59,1, tampoco hay interru´ción entre el tercer movimiento y el cuarto, que adopta la forma de tema con variaciones. Un tema cuyo carácter enlaza a la perfección con algunos pasajes del Presto anterior, y que concluye alegremente la obra.
LA VERSION:
CUARTETO DE LEIPZIG
Andreas Seidel, violín
Tilman Buning, violín
Ivo Bauer, viola
Mathias Moosdorf, violonchelo
Grabado en Furtliche Arolseb (Alemania)
Abril de 1996 y marzo de 1998
Alberto Evaristo Ginastera (Buenos Aires, 11 de abril de 1916 – Ginebra, 25 de junio de 1983). Compositor argentino de música académica. Es considerado uno de los compositores latinoamericanos más importantes del siglo XX.
Nació en Buenos Aires y estudió en el Conservatorio Williams de esa ciudad, hasta alcanzar su graduación en 1938. Después de visitar los Estados Unidos entre 1945 y 1947, donde estudió con Aaron Copland en Tanglewood, regresó a su ciudad natal y fundó junto a otros compositores la Liga de compositores de la Argentina. Además fundó la Facultad de música de la Universidad Católica Argentina y fue su primer decano. Luego creó la Escuela de Altos Estudios Musicales del Instituto Di Tella, la que dirigió hasta su emigración. Asimismo creó en 1949 el Conservatorio de Música de La Plata y en 1951 estableció la creación de la Filial Nº1 del mismo, posteriormente llamado Conservatorio Julián Aguirre, en la localidad de Banfield. Viajó a EE. UU. en 1968 y se mudó a Europa en 1970. Murió en Ginebra.
Entre sus obras se encuentran óperas (Don Rodrigo - 1964, Bomarzo - 1967 objeto de censura por parte del gobierno del General Onganía, y Beatrix Cenci - 1971), conciertos (dos para piano, dos para chelo, uno para violín y uno para arpa), otras piezas orquestales, música para ballets (entre otras, Panambí - 1940), música de cámara y un número relativamente grande de piezas para piano. Ginastera agrupó su música en tres períodos —nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neo-expresionismo— división que ha sido cuestionada y relativizada por algunos especialistas.
Compartió con el escritor Manuel Mujica Láinez el Premio Pulitzer que se confirió a la ópera Bomarzo. Su alumno más popular quizás corresponda a su período juvenil: fue el bandoneonista y compositor de tango contemporáneo, Astor Piazzolla.
Ginastera fue conocido fuera del mundo académico, cuando el grupo de rock Emerson, Lake and Palmer adaptó el cuarto movimiento de su primer concierto para piano y lo grabó en su popular álbum Brain Salad Surgery, con el nombre de Toccata. La grabación no sólo tuvo la aprobación de Ginastera, sino su apoyo. En 1973, cuando fue grabado el álbum, la banda se encontró con el compositor en su casa en Suiza y le mostraron los arreglos. Se dice que Ginastera comentó “¡Diablos! ¡Nunca nadie había sido capaz de capturar mi música de esa forma! ¡Es la forma como yo mismo me la imagino!”.
DISCO UNO
Danzas argentinas, Op. 2
3 piezas, Op. 6
Malambo, Op. 7
12 Preludios americanos, Op. 12
Suite de danzas criollas, Op. 15 (2nd version)
Rondo sobre temas infantiles argentinos, Op. 19
Danzas argentinas para los niños
Piezas infantiles I
Piezas infantiles II
Milonga
Pequeña danza
Domenico Zipoli: Organ Toccata (arr. A. Ginastera for piano)
DISCO DOS
Piano Sonata No. 1, Op. 22
Piano Sonata No. 2, Op. 53
Piano Sonata No. 3, Op. 54
Fernando Viani, piano
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DISCO UNO
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DISCO DOS
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PARTE I PARTE II
INTERPRETADO POR FERNANDO VIANI
Alberto Ginastera (1916–1983)
Obras completas para piano y órgano
Molto appassionato para Alberto Ginastera.
90. Aniversario.
“¡¿Cómo es posible sentir nostalgia por un mundo que no conocí?!”
(Che Guevara frente al Machu Pichu)
Me propuse grabar la obra para piano y órgano de Ginastera, por la fascinación que esa música me despierta y el desafío que representa. Por otro lado, como argentino descendiente de italianos, el mensaje de Ginastera no deja de resonar profundamente en mí.
Muchas de las tendencias nacionalistas en la música nacen como una herramienta en el proceso de individualización, independización y autodefinición. Sin duda, esto es más complejo para un compositor de un país o continente nacido de la colonización, donde la nueva población y su rica cultura han sido hijas no sólo de un intercambio fructífero, sino de violaciones, historias violentas, negaciones, engaños y abusos hasta hace pocas décadas atrás. ¿Quién soy?, ¿de qué soy parte?, ¿a quién pertenezco?, ¿qué tradición legitimiza mi trabajo?, ¿cuál es mi cultura?, son algunas de las preguntas con las que se comienza una búsqueda, que termina siendo un dilema muy difícil de resolver, sobre todo cuando se trata de crear y dejar un mensaje de carácter trascendental. Ginastera logró una síntesis contundente con estética muy personal y un mensaje universal, uniendo lo primitivo y lo moderno, la tradición con la vanguardia, lo americano con lo europeo, la destrucción con la creación.
Ginastera dividió su obra en tres etapas estilísticas : nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neoexpresionismo. Se puede distinguir un cambio estético a partir de la composición sinfónica Popol Vuh Op. 44, que marca una cuarta etapa a la que se podría llamar americanismo subjetivo o neo-expresionismo americano.
La interpretación de estos períodos desde una perspectiva estética es bastante simple. Primariamente, desde un contacto directo con la música folklórica argentina, se va alejando de la observación anecdótica, para luego hacerla parte de un lenguaje personal y más complejo, hasta reducirla a la mínima expresión. Finalmente recurre al elemento americano, imponiéndose al lenguaje europeo sin desistir de éste. Es de destacar, que no siempre hay referencia folklórica en su música, sobre todo en la tercera etapa.
Desde una perspectiva psicológica se puede deducir que, después de una apreciación un tanto inocente de la cultura argentina, Ginastera se adentra cada vez más en un mundo histórico complejo, que es su propia historia y que no se limita a la Argentina. Termina descubriendo no sólo a la América mágica, secreta y herida, sino también, a la definición de su propia persona gritando una cultura que no quiere callar.
CD 1: Obras de juventud, del nacionalismo objetivo y transcripciones
Danzas argentinas op. 2 (1937) toman como referencia la chacarera, la zamba y el malambo respectivamente. Es un primer intento de Ginastera de trabajar con elementos folklóricos sin ser una mera transcripción de temas populares. “…compuestas mientras estudiaba en el conservatorio, encontraron gran resonancia : por primera vez un compositor usaba fuentes folklóricas argentinas sin trabajar como un musicólogo o un mero arreglador. Yo estaba y estoy fascinado por lo que se llama folklore imaginario” . (“Gespräch mit Alberto Ginastera”, Luc Terrapon). A pesar de ser una obra temprana, ya tiene elementos muy definidos y procesos compositivos, que quedan como base para obras posteriores.
Aunque hay una elaboración más compleja en Tres piezas op.6 (1939-1940) que en la obra anterior, sorprende el retorno a la influencia de la escuela francesa dejada atrás con el ballet Panambí op. 1. Las tres piezas evocan danzas y canciones de diversos territorios argentinos como a la canción cuyana, a la baguala (con la imitación de la caja chayera en la mano izquierda) y a la huella o chacarera con una milonga a modo de intermezzo. Las líneas melódicas y el ritmo se desarrollan a través de una refinada trama armónica.
El malambo es una danza ejecutada solamente por hombres en verdaderos torneos de destreza del zapateado. Sobre la base armónica típica, Malambo op. 7 (1940) se va generando tensión, incluyendo cada vez más elementos. A modo de sello identificatorio del criollismo argentino, utiliza en la apertura como acorde simbólico, las notas generadas por las cuerdas al aire de la guitarra, y va estar de referencia en muchas de sus obras en los diferentes períodos.
Sin duda el motivo inicial de los 12 Preludios Americanos op. 12 (1944) es derivado del primer Preludio de Chopin, sólo que el carácter y el tratamiento que se hace de ello es substancialmente distinto. El giro de cuartas ascendentes y la melodía sol-la-sol-si bemol o becuadro y su inversión, funcionan a modo de serie a través de todos los preludios, tomada a veces como célula temática y otras, como acordes. Esta obra es el primer acercamiento a un pensamiento más americanista, aunque solo sea por referencia. Hay preludios dedicados a determinadas dificultades pianísticas, otros a danzas y canciones argentinas o modos pentatónicos usados por los indígenas, y otros, a compositores de la época de todo el continente.
En la Suite de danzas criollas op. 15 (1946) la alusión al folklore argentino es indirecta y el esfuerzo por construir una estructura más compleja y de mayor poder expresivo, se hacen notoriamente presentes. El intento por expander la estructura simple de la música folklórica, se percibe no sólo en la última danza, sino en los attacca entre cada movimiento, y, sobre todo, cuando se observa el manuscrito inédito de la primera versión de la suite, donde la primera danza (retirada en la versión final) reaparece hacia el final para dar introducción a la Coda, dándole un carácter cíclico. Estas características convierten a la obra en un eslabón hacia el segundo período compositivo.
Ginastera ya había mostrado el deseo de dedicar una obra para los niños con la composición de las piezas infantiles gestadas en diferentes años. Las Danzas argentinas para los niños quedan inconclusas con el boceto del Moderato y Paisaje ; la Suite de 1934 de Piezas infantiles recibe el primer premio la Asociación Cultural “El Unísono”, denotan la influencia de la escuela francesa y quedan inéditas ; la Suite de 1942 hace referencia directa a canciones infantiles y danzas argentinas. Finalmente el compositor deja a todas sin número de opus. Cabe especular, que el Rondó sobre temas infantiles argentinos op. 19 (1947) es la concreción de esta idea tan buscada y, siguiendo el camino de la Suite de danzas criollas, funde varias canciones en una única forma.
Las transcripciones Milonga (1948?), Pequeña danza (1955), Toccata (1970) responden a distintos intereses. Tanto la Milonga, sobre la Canción para el árbol del olvido op. 3, como la Pequeña danza, basada en una de las piezas del ballet Estancia op.8, fueron realizadas debido al éxito y popularidad que alcanzaron las obras originales. Es otro el caso de la Toccata: “En 1716, Doménico Zípoli fechaba en Roma su Toccata per Organo. […] Parte luego hacia nuestra Córdoba colonial para dar gran solemmnidad a las fiestas reliogiosas mediante la música […]. Uno de los más grandes organistas de todos los tiempos es, pues, el primer compositor que pisa nuestra patria y nos une material y espiritualmente con la vieja Europa […]” (A. Ginastera). Ginastera veía en este dato histórico, un fundamento en la tradición como compositor americano.
CD 2: Las grandes formas
Estructurada en cuatro movimientos, Sonata N° 1 op. 22 (1952) es una de las obras para piano más populares del compositor y la única que se puede ubicar dentro de la estética del nacionalismo subjetivo. En este período, Ginastera resuelve el problema de combinar el elemento nacionalista con la gran forma, haciendo una alusión indirecta al folklore argentino. El Allegro marcato abre con un llamado de terceras ascendentes y un ritmo pregnante, que domina todo el movimiento; incluso el tema secundario deriva de aquél, pero de carácter contrastante, suave y pastoral. El Presto misterioso, es un precedente de los scherzi que compondrá en otras obras. El uso del total cromático, un correr de corcheas pocas veces interrumpidas, en una atmósfera pp y alucinante, se convertirá en una de las especialidades del compositor. En el Adagio molto appassionato, llega a un lirismo y profundidad tal, no alcanzado anteriormente. El Ruvido ed ostinato cierra de manera festiva, combinando los compases de 3/4 y 6/8, típicos del folklore argentino.
Debido al gran éxito que obtuvo la 1a Sonata, recién vuelve a escribir para piano solo 29 años después. La Sonata N° 2 op. 53 (1981) es seguramente una de las obras más importantes y trascendentales para el instrumento, en cuanto al mensaje y la creatividad de las ideas que se presentan. Luego de atravesar el período neo-expresionista, Ginastera emerge de un mundo oscuro, rescatando nuevamente lo precolombino (neo-expresionismo americano) y dedica para el piano las Sonatas 2a y 3a, y para el órgano, las Variazioni e Toccata.
“[…] Así como la primera sonata se inspira en la música de las pampas argentinas, esta sonata sugiere la música del norte de mi país de origen Aymará y Kechua (música extra-europea) con sus escalas pentáfonas, sus melodías tristes o sus ritmos alegres, sus kenas y cajas, sus melismas microtonales.
[…] El primer movimiento, Allegramente, está formado por un tema principal, especie de introducción y conclusión de esta parte, que encuadran desarrollos basados en sus ritmos y cantos diversos, entre ellos el Pala-pala argentino. El Adagio sereno-Scorrevole- Ripresa dell’Adagio, es de carácter nocturnal. La primera parte es un harawi, canto melancólico de amor, de origen precolombino pentáfono del Cuzco, con las características inflexiones vocales de los pueblos primitivos. El Scorrevole, a manera de scherzo, evoca los rumores de la noche, en las punas andinas solitarias. La Ripresa dell’Adagio cierra este trozo que, reducido y en disolución, se pierde en el silencio. El Ostinato aymará, toma la forma de una toccata cuyo ritmo fundamental deriva de una danza denominada karnavalito. Es un trozo recio y arrebatado característico de las músicas sudamericanas […]”. (Alberto Ginastera)
La Sonata N° 3 op. 54 (1982) parece estar concebida en un solo gesto, largo, violento y sin tiempo para volver a respirar. Es inevitable asociarla con otras danzas, que tienen como finalidad no dejar de bailar para escapar de la muerte. Ginastera compone esta última obra y fallece en Ginebra en 1983.
“En contraste con mis Sonatas Nos 1 y 2 […], la Sonata 3 está compuesta en un movimiento único, utilizando una forma binaria, que consiste en dos secciones principales y un Coda. La indicación de tiempo inicial, impetuosamente, establece el modo de andar en toda la obra, con texturas rítmicas basadas en danzas de los indios americanos y de la América Latina colonial […]”. (Alberto Ginastera)
Como en el Salmo CL y en las Hieremiae Prophetae Lamentationes, en Toccata, villancico y fuga op. 18 (1947) se abstrae del elemento folklórico. La Toccata se inspira en el modelo barroco y es de carácter improvisatorio, tomando como base el motivo de apertura inicial. Ya en el comienzo se advierte una clara alusión a J. S. Bach a modo de homenaje. El Villancico es una canción navideña popular religiosa tradicional en sudamérica y dedicada al Niño Jesús. La Fuga final está basada en el tema formado por las letras B.A.C.H. y culmina en una grandiosa Coda con el tema por disminución.
“Aurora lucis rutilat es un fragmento del Himno de Pascal del siglo V, el cual he usado en la conclusión de mi obra Turbae op. 45. Variazioni e Toccata sopra “Aurora lucis rutilat” op. 52 (1980) es una composición de alto virtuosismo y consiste en doce variaciones y una toccata sobre el tema Aurora lucis rutilat. El tema mismo aparece en su forma original solo en el final, el cual sirve de culminación de toda la composición. Las variaciones modifican la textura y estructura del tema, y se generan nuevos temas a través de la metamorfosis temática […]”. (A. Ginastera)
Fernando Viani
Franz Liszt (Raiding, Hungría, Imperio Austríaco, 22 de octubre de 1811 – Bayreuth, Baviera, 31 de julio de 1886), pianista y compositor húngaro romántico.
Liszt es el creador del poema sinfónico, forma típica del romanticismo, y de la moderna técnica de interpretación pianística. Es autor de una importante obra para piano (rapsodias húngaras, estudios, preludios, etc.), de tres conciertos para piano y orquesta y también de una extensa obra orquestal. Sus obras de piano están consideradas entre las obras cumbre de este instrumento.
Liszt comenzó su formación pianística a manos de su padre Ádám, a la edad de seis años. Ádám se dio rápidamente cuenta del talento de su hijo y consiguió fondos de la nobleza para la educación del joven prodigio en Viena a manos de Karl Czerny, discípulo de Beethoven y estudió composición con Antonio Salieri. Ádám había intentado previamente que Hummel fuese profesor de Ferenc pero los honorarios de éste eran demasiado para la familia Liszt. Czerny aceptó dar a Liszt clases gratuitas de forma diaria.
En 1823 se traslada a París y al acudir al conservatorio de la ciudad es rechazado por el director del centro, Luigi Cherubini, por la norma que él mismo había instaurado y que sólo permitía estudiar en el conservatorio de París a ciudadanos franceses (siendo él italiano). Esto provocó que Liszt y muchos otros no pudiesen entrar en el conservatorio, y con él tiempo influyó en el debilitamiento de París como núcleo musical romántico, trasladándose éste hacia Alemania.
En París asistió a un recital del virtuoso del violín Nicolo Paganini, en 1831, impresionado por su técnica y presentación surgió en él la idea de revolucionar la técnica pianística. Liszt pasó años estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven lo había hecho en su juventud pero con un piano mucho más moderno y que evolucionaba año tras año sobre todo gracias a la investigación que la manufactura Érard dedicaba al instrumento con colaboración de pianistas y músicos de relieve como el propio Ferenc.
Liszt mantuvo una relación estable con la condesa Marie d’Agoult entre 1834 y 1844, con la que tuvo dos hijas y un hijo. Su hija Cosima llegaría a ser más tarde la esposa de Hans von Bülow primero y de Richard Wagner más tarde. En 1847 empezaría su segunda relación amorosa importante con la princesa Caroline von Wittgestein.
Entre 1840 y 1847 Liszt decide hacer giras de conciertos. En 1840 además inventa el recital de piano tal y como lo conocemos hoy en día. También empieza vagamente a desarrollar su faceta como director de orquesta. Sus viajes le llevan a conocer prácticamente toda Europa llegando a ciudades tan distantes como Sevilla y Moscú.
En 1847 Liszt aceptó el puesto de director musical del Duque de Weimar, aunque anteriormente ya había sido nombrado maestro de capilla para eventos extraoficiales y abandonó su carrera como virtuoso del piano. En los años en Weimar se centra en desarrollar su faceta compositiva y de esta época destacan entre otras su Sonata en Si menor para piano, sus poemas sinfónicos, su Missa Solemnis, la Fantasía y Fuga sobre el nombre de Bach y la revisión y edición final de numerosas obras como los Estudios de ejecución Trascendente o sus dos conciertos para piano y orquesta.
En 1859 Liszt recibió en Roma las órdenes menores, pero nunca llegó al sacerdocio por la dedicación que este cargo le hubiese exigido.
En los años 60 y 70 Liszt pasa la mayor parte de su tiempo componiendo obras corales y realizando cursos de impartición gratuita a un grupo muy selecto de músicos entre los que podemos destacar a Rosenthal, d’Albert o Sauer. A pesar del extendido tópico, Albéniz nunca fue alumno de Liszt. Ni tan sólo llegaron a conocerse. Liszt pasó los últimos años de su vida nuevamente en Weimar (entre 1869 y 1886). Retoma una intensa vida de viajes haciendo sus últimos conciertos y la composición de sus últimas obras que ya en esta época se encontraban en un estilo atonal muy alejado de sus primeras composiciones clásicas. Destacan como obras representativas de este período Nuages gris o la Bagatela sin tonalidad.
Liszt murió a los 75 años de edad en Bayreuth, durante el festival anual que Wagner (que había muerto en 1883) había creado.
Franz Liszt era el único hijo de Adam Liszt y Maria Anna Liszt (nacida Leger). Su lugar de nacimiento, el pueblo de Raiding, pertenecía en su momento al Reino de Hungría. El idioma local de Raiding, que ahora se encuentra en el Estado austriaco de Burgenland, era el alemán. Por tanto, tanto en su familia como en la escuela a la que iba Liszt sólo se hablaba alemán. Sólo una minoría hablaba húngaro y en asuntos oficiales se utilizaba el latín. Más tarde, Liszt aprendería algo de húngaro en la década de 1870, cuando la población fue obligada a aprenderlo, pero su nivel era muy pobre. Sin embargo, hablaba con fluidez alemán, francés e italiano y algo de inglés.
El padre de Liszt, como amante de la música y miembro de la Sociedad de los Dilettanti, tocaba el piano, el violín y la guitarra; era amigo de Joseph Haydn y de Johann Nepomuk Hummel e incluso actuaba de vez en cuando con ellos en la capilla real. Adam conocía la capacidad musical de su hijo y a los seis años le dio su primera clase de piano. Muy pronto, Liszt empezó a hacer improvisaciones y se hablaba ya de su talento y en 1819 dio su primera actuación como pianista.
Su padre consiguió que Franz fuera presentado ante la Corte de la Casa de Esterházy como niño prodigio. En el Städtischen Preßburger Zeitung del 28 de noviembre de 1820 se decía:
“Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, in der Mittagsstunde hatte der neunjährige Franz Liszt die Möglichkeit, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer selbsternannter Künstler, in der Wohnung des hochgeborenen Grafen Michael Esterházy auf dem Klavier vorzustellen. Die außerordentliche Fertigkeit dieses jungen Künstlers, sowie auch dessen schneller Überblick im Lesen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt spielte, erregte allgemeine Bewunderung.”
Traducción aproximada:
“El pasado domingo, el 26 de este mes, al mediodía, tuvo Franz Liszt, de nueve años de edad, la posibilidad de presentarse como pianista ante una numerosa reunión de la alta aristocracia local y de muchos autoproclamados artistas en la casa del ilustre Conde Michael Esterházy. La extraordinaria destreza de este joven artista, así como su rapidez y facilidad para leer las piezas más complicadas de un vistazo mientras se las iban colocando causó una verdadera admiración.”
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PARTE I PARTE II
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PARTE I PARTE II
Los Douze Études d’exécution transcendante (del francés: “Estudios de ejecución trascendental”, o también conocidos como “Estudios trascendentales”), S.139, son una serie de doce composiciones del compositor húngaro Franz Liszt para piano solo. Fueron compuestos en 1851 a partir de una revisión de 1837 de una serie anterior de estudios compuestos en 1826. Es una de las primeras obras que lleva “estudio” en su título.
Los Études d’exécution transcendante forman un ciclo de doce piezas cuya composición comenzó en 1826 y acabó en 1852. En su versión definitiva, los estudios, acoplados según una relación mayor-menor, siguen una plan tonal por cuartas. Obviamente, siendo sólo doce no recorren todas las tonalidades mayores y menores, que son veinticuatro. Comienza con la tonalidad de Do mayor del Preludio y finalizan con el Si bemol menor de Chasse-neige.
La primera versión de los estudios fue publicada en 1826 bajo el título Études en douze exercices, cuando Liszt tenía sólo quince años de edad. En 1837, Liszt hizo una revisión y en 1839 se publicó una segunda versión simultáneamente en París, Milán y Viena con el título de Douze Grandes Études. La tercera y última versión de los Estudios trascendentales, que es la más publicada e interpretada, fue publicada en 1852 y está dedicada al compositor y pianista Carl Czerny, uno de los maestros de Liszt y un importante compositor de estudios para piano.
Los Douze Études d’exécution transcendante forman parte, junto a la Sonata en Si menor, de las mayores obras para piano solista escritas por Franz Liszt y se encuentran entre las obras para piano más difíciles jamás escritas, habiendo sido Liszt el más virtuoso pianista de su tiempo. Los Estudios trascendentales, especialmente en su segunda versión, se hallan entre las piezas más difíciles para piano de la historia. Robert Schumann declaró que eran tocables, en aquella época, por “como mucho, diez o doce pianistas en todo el mundo”. Franz Liszt se dio cuenta de que su técnica virtuosa, que influenció en los Estudios, no era superable, por lo que lo estudios en su forma final son más sencillos, pero aun así suponen una exigencia técnica y física increíble para el intérprete. Los estudios quinto y duodécimo, “Feux follets” y “Chasse-neige”, son de una dificultad temible.
Los Douze études d’exécution transcendante han tenido una gran influencia en la música para piano posterior, por ejemplo, en obras de Claude Debussy, Sergei Rachmaninov, Béla Bartók et György Ligeti.
No deben confundirse los Douze Études d’exécution transcendante con los Études d’exécution transcendante d’après Paganini, que son las primeras versiones de los Grandes Études de Paganini.
LA VERSIÓN:
Interpretada por Jorge Bolet
Jorge Bolet (15 de noviembre de 1914–16 de octubre de 1990) fue un pianista, director de orquesta y profesor cubano, nacionalizado estadounidense.
Bolet nació en La Habana y estudió en el Instituto Curtis de Filadelfia, donde él mismo fue profesor entre 1939 y 1942. Entre sus profesores se cuentan Leopold Godowsky, Josef Hofmann, David Saperton, Moriz Rosenthal y Fritz Reiner.
En 1942 Bolet se enroló en el ejército estadounidense y fue enviado a Japón. Mientras estuvo allí condujo el estreno japonés de The Mikado. Realizó sus primeras grabaciones para Remington. En 1960 aportó la banda sonora de la película “Song without End”, sobre Liszt. Sin embargo, su estilo al piano fue criticado por los críticos norteamericanos durante décadas, por estar demasiado concentrado en el virtuosismo. Por este motivo sólo grabó para discográficas pequeñas en los 60.
Volvió al primer plano en 1974 con un recital en el Carnegie Hall.
Return to Forever fue una banda de Jazz Rock creada hacia fines de 1971 y liderada por el pianista Chick Corea.
Su primera formación estaba integrada por el mencionado Chick Corea en teclados, Stanley Clarke en bajo, Joe Farrell en saxo soprano y flautas y Airto Moreira en la percusión. La esposa de Airto, Flora Purim, ejerció el trabajo vocal de la banda.
Tras un tiempo de experimentación, en febrero de 1972 graban su primer álbum, titulado con el mismo nombre del grupo, en el que se incluyó la célebre composición de Corea llamada La Fiesta. En septiembre de ese mismo año graban Light as a Feather, un compilado de melodías brasileras reinterpretadas desde las influencias del Jazz al que venía apuntando el grupo.
Sin embargo, en los primeros meses de 1973 Return to Forever toma un rumbo diferente. Al incorporarse el guitarrista Bill Connors y el enérgico baterista Lenny White, el grupo se lanza de lleno al Jazz fusión, y en ese mismo año, en agosto, graban Hymn of the Seventh Galaxy, el cual lo transporta hacia el reconocimiento general como uno de los máximos exponentes del movimiento del Jazz Rock, junto a Mahavishnu Orchestra y Weather Report.
En dicha línea musical, en el verano de 1974 se suma a Return to Forever, para reemplazar a Connors, el jóven y virtuoso guitarrista Al Di Meola, con fuertes influencias flamencas recibidas de Paco de Lucía. Con esta incorporación el grupo encontró su momento de máxima creatividad y calidad, grabando varios trabajos que fueron, en todos los casos, fieles exponentes de la energía y plenitud del Jazz Rock, representado de manera inconfundible con esta banda.
Así es que graban, en 1974, Where have I known you before; en 1975 No Mystery; y en 1976 el paradigmático Romantic Warrior, considerado por algunos críticos como su obra maestra.
Una tercera edición del grupo Return to Forever surgió en 1977, al incorporarse nuevos músicos auxiliares en vientos, el percusionista Gerry Brown y la por entonces futura nueva esposa de Corea, Gayle Moran, en la voz. Esta nueva formación grabó el álbum Music magic, y el cuádruple Return to Forever Live, el cual refleja la tremenda energía de la banda en sus perfomances en vivo, y consituye su última grabación antes de la disolución del grupo.
Transcurridos más de veinte años, en 1999, Stanley Clarke junto al baterista Lenny White, ex miembros de la banda, deciden convocar a otros músicos de renombre, tales como el guitarrista Richie Kotzen, la teclista Rachel Z, y la multifacética y virtuosa violinista Karen Briggs, con el objeto de formar el grupo Vertú, considerado por algunos críticos como la continuación musical de Return to Forever.
DISCOGRAFÍA DE ESTUDIO
Chick Corea (1972) - Return to Forever
(Este disco no pertenece al grupo en si, pero claramente es la antesala de lo que se venia por eso lo adjunto)
Return to Forever (1972) - Light as a Feather
Return to Forever (1973) - Hymn of the Seventh Galaxy
Return to Forever (1974) - Where Have I Known You Before
Return to Forever (1975) - No Mystery
Return to Forever (1976) - Romantic Warrior
Return to Forever (1977) - Musicmagic
01 Return to Forever
02 Crystal Silence
03 What Game shall We Play
04 Sometime Ago-La Fiesta
01 You’re Everything
02 Light as a Feather
03 Captain MArvel
04 500 Miles High
05 Children’s Song
06 Spain
01 Hymn of the Seventh Galaxy
02 After the Cosmic Rain
03 Captain Senor Mouse
04 Theme to the Mothership
05 Space Circus
06 The Game Maker
